Arnold Böcklin: “L’Isola dei Morti”, “L’Isola dei Sepolcri”, “il Cratere”. Sigmund Freud: L’Io l’Es e il SuperIo. Federico Fellini: L’isola di Erimo, l’isolotto di San Bartolo… e altre isole.

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Il 29 giugno 1880 Arnold Böcklin (Basilea, 16 ottobre 1827 – San Domenico di Fiesole, 16 gennaio 1901) scrisse a Marie Berna: “Mercoledì scorso ho terminato L’isola tombale. Lei vi si immergerà sognando, in questo oscuro mondo di ombre, fino a credere di aver sentito il soffio lieve che increspa la superficie del mare, fino a voler distruggere il solenne silenzio con una parola detta ad alta voce” (impressionante la similitudine con le prime parole del Genesi! <<Lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: Sia la luce, e la luce fu>>; ne riparleremo!). Il dipinto (seconda versione, b) era stato realizzato su commissione della signora, la quale aveva perso da poco il marito e “voleva un quadro per sognare”, simile a quello che aveva visto nello studio dell’artista (prima versione, a). Va anche ricordato che l’artista aveva perso due anni prima una figlia, Beatrice (perderà altri 5 giovani figli dei 12 che ebbe), e nello stesso anno aveva realizzato il ritratto di un bimbo morto prematuramente, il figlio di un conte italiano. Dal 1880 al 1886, cioè negli anni immediatamente successivi alla dispersione degli impressionisti, Böcklin realizzerà cinque versioni del suo famoso dipinto. Come vedremo nei dettagli successivamente, le prime due fanno gruppo a se, come anche le successive tre, e già questo dice moltissimo, secondo la mia interpretazione.

Le versioni conosciute

1. Olio su tela, 111 x 115 cm, maggio 1880: Collezione di arte pubblica (Öffentliche Kunstsammlung) presso il Kunstmuseum di Basilea. [a]
2. Olio su tavola, 74 x 122 cm, giugno 1880: Metropolitan Museum di New York, fondo Reisinger. [b]
3. Olio su tavola, 80 x 150 cm, 1883: Alte Nationalgalerie, presso i Musei statali di Berlino. [c]
4. Olio su rame, 81 x 151 cm, 1884: distrutto a Berlino durante la seconda guerra mondiale, esiste solo una foto in b/n. [d]
5. Olio su tavola, 80 x 150 cm, 1886: Museum der bildenden Künste di Lipsia. [e]

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Prima versione [a]
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Seconda versione [b]
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Terza versione [c]
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Quarta versione [d]
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Quinta versione [e]
[Devo necessariamente fare un’interruzione al pezzo che sto scrivendo (e che ho in mente da mesi) perché alla luce degli eventi sismici che sono accaduti nelle regioni centrali dell’Italia, in particolare delle mie Marche, da fine agosto 2016 ad oggi novembre 2016, eventi disastrosi per innumerevoli centri storici, per centinaia di migliaia di persone, per i beni culturali e paesaggistici, per l’economia fatta di turismo sostenibile, per il tessuto sociale; dicevo, alla luce di quanto accaduto, e di quanto accadrà (spero poco!), mi spiego molte cose. In particolare mi spiego il blocco che da agosto in poi ho avuto nello scrivere il pezzo in questione, pezzo che come già detto avevo e ho ben definito in testa. E’ come se Madre Terra mi avesse suggerito in modo subliminale:<<Aspetta, non affrettarti a scrivere sciocchezze; aspetta e ascolta le mie parole, senti la mia presenza, la mia forza, la mia superiorità, e rimetti in equilibrio i tuoi sensi visibili e invisibili!>> L’idea di toccare corde profonde della coscienza, non solo mia, ma collettiva, scrivendo sull’Isola dei morti , l’avevo già percepita ed espressa, ma ora, anche sapendo di “blocchi espressivi” di altri amici artisti dell’area marchigiana, in questo stesso periodo, mi è tutto più chiaro. Aggiungo che forse non a caso l’area colpita dal terremoto è stata diefinita “cratere”, lo stesso aggettivo usato da alcuni storici ed esperti per definire alcune delle versioni dell’Isola dei Morti di Böcklin e lo stesso aggettivo usato da Fellini in una scena precisa del film “E la nave va”. Riprenderò a scrivere il mio articolo quando la Terra avrà completato il suo messaggio.]

 

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Work in progress……………

Appunti sull’opera di Sergio Carlacchiani

Il prossimo 4 novembre 2016, presso la Sala degli affreschi di Palazzo Isimbardi di Milano, sarà presentata al pubblico la rivista “Fascicolo” Annual Edition 2016, che conterrà un articolo sulla performace dell’artista Sergio Carlacchiani realizzata lo scorso aprile. Il titolo dell’evento era: Disinquinamente, Sergio Carlacchiani 1993-2016, Pensare diVerso/Pattumiera poEtica. Nello stesso articolo sarà presente il pezzo “critico” che scrissi per l’amico Sergio e che ripropongo qui con lievi variazioni e aggiornamenti.

Qualcosa va detto subito senza tergiversare: Sergio Carlacchiani è un grande artista multi-espressivo, extra-comunicativo, infra-disciplinare, trans-categoriale. Il suo percorso artistico (tuttora in fieri) è stato fin qui lungo, complesso, leggendario anche (perché no!), ricco di amicizie “eccellenti”, denso di riconoscimenti pubblici (e privati), a volte de-privanti e, soprattutto, non classificabile, incomparabile. Personalmente non conosco artisti di qualità che possano vantare le ampie e penetranti potenzialità espressive di Sergio. Nemmeno tra i “giovani”, a dir la verità. Per approfondire la storia artistica e umana dell’autore si può  visitare il suo ottimo blog di riferimento:  sergio-carlacchiani.blogspot.com  Ineludibile è anche il suo canale youtube, all’interno del quale si possono ascoltare più di tremila declamazioni di affascinanti opere poetiche, che esaltano l’ampio spettro delle potenzialità vocali ed espressive dell’attore Carlacchiani, un’opera e una performance, questa, che, senza nessuno sforzo, definirei titanica. Bene! Ora, però, vorrei fecondare lo spazio bianco e sensuale della pagina, che mi si offre qui di seguito, con le mie semplici riflessioni sulla sorgente Po-Etica che sostiene la stratificata opera artistica dell’autore e da concretezza ed efficacia al suo pensare di-verso, av-verso, per-verso, contro-verso, uni-verso. E voglio seminare in modo ordinato, offrendo al pubblico poche, ma nitide, chiavi d’accesso alla sua Poiesis, cardini capaci di bloccare inopportune aperture, depistaggi semantici subliminali, virtuali o autoindotti.

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Primo cardine. “Disinquinamente”; disinquinare: processo che tenta di ricondurre la mente occidentale, – ma cosa non è “occidentale” oggi? -, la mente razionale giudicante, sede della Krìsis, strumentale, dominata/dominatrice, la mente madre e figlia della Téchne, ricondurre la mente, dicevo, e dunque l’agire eticamente diretto (la Praxis), alla Phýsis, cioè alla natura armonica, originaria, fondatrice e fecondatrice, unificante, superiore, equilibrata, energetica, indomabile, incontrollabile, incalcolabile, pura e tremenda! Ciò è possibile se la Psyché si mette in cammino verso il centro dell’Essere. Non è un’ingenua questione artistica. No. Ed è proprio ciò che sta facendo Sergio Carlacchiani da anni, con timore, tremore, sconvolgente tenacia e un alto tasso di libertà operativa atemporale.

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Secondo cardine. Le apparizioni/epifanie artistiche di Sergio Carlacchiani sorgono tutte dallo scontro: Psyché vs Téchne; e questa lotta, che sgorga dal (e al) tramonto dell’Occidente, è per definizione disinquinante. La poetica del ri-fiuto (dell’oggetto altrove scartato, consumato, poi ri-annusato, ma non più ciclabile, esteticamente improbabile, politicamente inadatto, maledettamente leggero, casualmente allegro) e della pattumiera-caverna-grembo, urlante di minuziosa impazienza e custode passionale di segni fossilizzati ma vitali, nasce alla periferia dei processi tecnici, dove l’onda d’urto della Téchne dominante è già scemata, o è rimbalzata indietro con studiata pre-potenza. Qui, in questo vuoto storico e sociale apparente, per Sergio è possibile una ri-configurazione etica “animata” dell’agire, un riapprodo alla naturalità, un sicuro ancoraggio alla Praxis ispirata dalla Psyché e subordinata all’autentica Phýsis. Ma questa Psychomachia non è solo teorica, è anche fisica, e richiede un allenamento folle, leopardiano, per diventare sostenibile. Non a caso Giacomo Leopardi è inscritto nel destino del nostro artista, è la sua luce e la sua ombra.

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Terzo cardine. Trasversalità e multidisciplinarietà. L’artista del nostro tempo che fosse “tecnicamente specializzato” sarebbe solo uno strumento di dominio in mano alla Téchne e servirebbe solo a sostenerla, a echeggiarla in modo irresponsabile. Sergio Carlacchiani non ha mai fatto della Téchne il suo faro, o la sua stampella, e proprio questa mancanza lo ha sottratto alle gabbie della pro-duzione e lo ha tenuto vicino alla Psyché, attraverso la quale, rifiutando i sistemi dominanti e suggerendo il ri-fiuto delle realtà putrefatte in aree tecnicamente periferiche, ridà un’anima alle cose, una voce limpida alla “sua” poesia e delle idee all’Arte. I suoi ri-fiuti po-etici non sono tecnicamente pre-potenti, non sono di serie, né finalizzati, appaiono invece come coaguli di un’iperbolica sensibilità tangente alla Phýsis e sfuggono a una pro-duzione tecnicamente orientata, confinata e garantita dal valore di scambio; sono ri-fiuti cangianti, s-dopanti, a-politici, ecologica-mente e carlacchiana-mente disinquinanti, sempre pro-vocanti vaste aree semantiche.

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Quarto cardine. L’opera di Sergio Carlacchiani è pro-vocatoria, de-clamatoria (ed e-vocatrice), ovverosia essa, chiamando con insistenza davanti a sé la genuina Poiesis, rivendica il diritto all’Essere e cerca la presenza dell’Essere, eventi tipici di una Psyché attiva benché incompiuta, e rigetta il diritto al pre-dominio, ostentato dalla Téchne come propria evoluzione naturale e fine, ma riconosciuto dall’autore come fortemente distorsivo e snaturante. Ed è infatti dalla anti-dominante Putrefactio da pattumiera che l’artista evoca anche le canzonette odierne, fresche e spontanee come fili d’erba o come gesti disinquinanti di-versi. Infine, vorrei dire che la vocazione asistematica di Sergio Carlacchiani non si esprime, e non può esprimersi, facilmente nella Polis, nella comunità intesa come luogo d’espressione dell’Etica ispirata dalla Phýsis, perché questa Polis-comunità non esiste più ed è stata sostituita da un meccanismo autodiretto che strumentalizza e annienta l’individuo per salvare solo una natura “snaturata”. Per questo motivo la Praxis a-prospettica, il pensiero di-verso, l’istinto con-verso, la forza e-vocatrice po-etica muscolarmente vocale, ripeto “muscolarmente vocale” e disinquinante dell’artista cozzano costantemente e pesantemente contro ogni tipo di politica impoetica, crudamente prosaica.

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(Krìsis: separazione, scelta, giudizio; Phýsis: la naturalità originaria, non misurabile – la natura equilibrata e armonica – l’originaria manifestazione dell’Essere; Poiesis: la potenzialità creativa, che può sorgere anche dal nulla; Polis: la città, la comunità dei cittadini nel senso greco classico del termine; Praxis: l’agire eticamente diretto; Psyché: l’anima individuale e collettiva, l’essenza, ciò che sostiene e muove la natura; Psychomachia: lotta per – e dell’ – l’anima; Putrefactio: fase cruciale dei processi alchemici; Téchne: padroneggiare la propria mente, l’agire e il fare – dominio della natura e dell’uomo)
Claudio Nalli, 21 marzo 2016 (aggiornato il 01 ottobre 2016)

Ancora su Stefano Catalini

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Stefano Catalini a Matera, 2016 (©claudionalli)

L’arte di Stefano Catalini nasce da una pulsione costruttiva e formativa originaria, profonda, sentita e condivisa con spontaneità e naturalezza. Ogni sua opera, di piccole o grandi dimensioni, è sia origine che emanazione di infinite altre possibilità espressive, tutte colte al momento opportuno con saggezza, umanità e raffinatezza. L’artista marchigiano offre sempre con tatto al pubblico i suoi “pezzi” come fossero piatti pre-libati necessari a fissare le tappe di un percorso-rito agnostico. Catalini punta sempre alla massima qualità della materia (e del percepire/sentire/toccare) ma senza ostentare spudorati “effetti”, o texture “intimidatorie” capaci solo, in realtà, di far perdere il con-tatto con la parte migliore (perché generalmente inaudita) della ritualità estetica. Le sue opere hanno tutte una grande potenzialità di crescita e di proliferazione perché sono “senza margini”, fanno pensare a sezioni della vita intrauterina dell’esistenza, una vita infinita e tutt’altro che sine macula.

Stefano Catalini’s art is generated by a deep constructive and formative drive, which is felt and shared with spontaneity and naturalness. Each of his works, be it of big or small dimensions, is both the origin and the emanation of infinite expressive possibilities, all of them caught at the right moment, with wisdom, humanity and refinement. The Marche artist always offers his public his “pieces” tactfully, as if they were choice dishes  necessary to fix the stages of an agnostic route-ritual. Catalini always aims at the maximum quality of the material (and of perceiving/feeling/touching) but without parading blatant effects or intimidatory “textures”, which are, actually, only able to make you lose the contact with the best part (as it is usually unheard-of) of the aesthetic rituality. All of his works hare a great growth and proliferation potential because they are without margins, they get you to think about stages of the intrauterine existence, an infinite life, anything but sine macula.

Claudio Nalli settembre ’16

 

Stefano Catalini

[Ripropongo, con lievi variazioni, un articolo che scrissi due anni fa per la mostra dell’artista ad Amsterdam]

 

L’artista c’è… serve ancora!

<<L’Arte non serve a nulla, ha perso la sua natura. L’Arte è morta!>> Frasi ricorrenti, ma sbagliate. L’Arte non è affatto una sovrastruttura. L’espressione artistica è connaturata all’Uomo, sminuirne la portata e la funzione non servirà a eroderne l’essenza. La volontà (e la necessità) di rappresentazione esiste fin dall’età della Pietra Antica e si è manifestata prima dell’Economia, prima della Religione, della Scienza, della Filosofia… L’Arte è necessaria all’Uomo, è un’esigenza dello spirito-corpo. Essa si presentò con l’intuizione, prima, e la piena consapevolezza, poi, che la cosiddetta “Realtà” era più ampia di quanto l’Uomo, nel quotidiano, poteva riuscire a vedere o toccare. La Realtà, per l’artista stregone primordiale che aveva una psiche allenata e strutturata per la sua sottile comprensione, si allungava e si dilatava oltre l’Orizzonte visibile al clan, andava molto al di là dell’orizzonte umano. Il “Mondo” era nell’Immaginazione. Egli intuì, prima degli altri, che il “Mondo” si identificava con la “Visione del Mondo” e che questa determinava la Realtà.

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L’Immaginazione creativa (quella sviluppata dall’artista stregone primordiale e successivamente da altre tipologie di visionario) caratterizzò l’Uomo più di altri esseri viventi conferendogli poteri speciali e modificando, nel tempo, il suo Codice Genetico. Fin da quando abitò le caverne, l’Uomo sentì il bisogno di simulare mondi, eventi, storie. La capacità di organizzare ramificazioni di mondi possibili, reali, o raccontati, divenne un impulso peculiare all’Evoluzione della sua specie. Questo fare/essere distinse il Gioco infantile di tutte le civiltà e di tutte le epoche, e non è un caso se l’artista sente di dover tornare bambino, per essere utile. Da bambini, infatti, le Configurazioni del Mondo, anzi dei Mondi, sono infinite e tutte buone.

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L’artista-stregone, o l’artista-sciamano, cui abbiamo accennato in precedenza, fin dalla Preistoria fu una rarità. Più degli altri individui del clan, egli poté vedere la struttura di mondi possibili; ebbe la facoltà di crearli, distruggerli, modificarli, renderli disponibili attraverso forme di rappresentazione e performance rituali. Le Azioni, le Parole e i Segni di questo artista-stregone incisero ampiamente sugli equilibri del clan. Tutto ciò coagulò e confluì lentamente nell’idea di Opera d’Arte. L’Arte assunse varie funzioni, ma la prima e più importante rimase la stessa: migliorare la fluidità strutturale del Codice Genetico umano, adattandolo continuamente al Miglior Mondo Possibile. Le strutture rituali, simboliche e operative delle arti visive furono la base per altre discipline, e per lungo tempo rimasero avvolte nel senso del magico, del sacro.

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L’opera d’arte è dunque una sintesi/simulazione “aperta” di un mondo reale/probabile che aiuta l’uomo comune a vedere ciò che a lui sfugge, a sperimentare una ritualità perduta, sepolta nelle pieghe della sua memoria, ma ancora viva.

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Le opere di Stefano Catalini nascono da questi percorsi, da queste intuizioni e da questi contenuti, restituendo il senso del Sacro e del Mito al quotidiano che l’ha perduto. La loro stabile qualità di texture, l’occhio attento al marginale che sfugge, quella materia sublimata in archetipi che così facilmente ci attrae, la sostenibile leggerezza dei segni incisi e la capacità, tutta marchigiana, di accogliere il disperso, l’inutile e il casuale per restituirgli un senso, una vita e una casa; tutto ciò ci aiuta a penetrare l’invisibile, ci accompagna con umiltà di fronte all’ombra di un Uomo migliore, più sensibile, più equilibrato, più armonico con il Mondo dei Viventi, e arrivati lì tocca a noi crescere e scegliere, abbandonare le ombre e seguire l’Uomo migliore. L’Arte richiede infatti l’attivazione dell’Essere, l’onda onirica, il moto dei ricordi e della percezione. L’individuo passivo non capirà nulla dell’arte, del suo significato e del suo valore; non capirà nulla di sé stesso e, non avendo visioni del mondo, non si evolverà. Catalini ci propone coerenti Configurazioni del Mondo che esigono umiltà, però, e una complicità intima e profonda. Le sue opere ci chiedono partecipazione e passione per portarci in quel Mondo Migliore dove tutto ha valore, il Marginale prima ancora della rigida icona. Così per Catalini una pizza bruciacchiata, un cartone usurato, il riuso di un pezzo di ferro perso e disperso, o l’impronta di una bottiglia vuota non sono Entropia, non “armano” il Caos, non sono la fine del Linguaggio, sono le Tracce di un percorso che potrebbe condurci misteriosamente dove abbiamo sempre desiderato Vivere, anzi Essere, dopo un’attesa lunga una vita.

Consiglio di dare uno sguardo al mio video sull’artista marchigiano:

[English version]

 “Art serves no purpose; it has lost its nature. Art is dead!” These are recurring phrases which are not correct. Art is not an overtone. Artistic expression is deeply rooted with-in man. To diminish its importance and function will not serve to erode away its existence. The desire for its representation has been in existence since the Stone Age and manifested
itself long before economics, religion, science and philosophy….. Art is needed by man; it is a spiritual requirement. Art displays itself deep in the knowledge that reality is greater than any space man could ever see or touch. Reality, even for the primordial wizard, stretched far beyond the horizon. The “world” was in the imagination. He intuitively realized, before all others, that the “world” identified itself with the “vision of the world” and that this vision was in turn what determined reality.

The creative imagination characterized man as being greater than other living beings; providing him with special powers and modifying his genetic code over time. Since the time that man began living in caves, he felt a need to simulate worlds, events and stories. The capability of organizing the various ramifications of possible worlds, real or narrated ones, became a peculiar impulse to the evolution of the species. In doing so was to be distinguished as the infant game of all the civilizations and of all the periods of time; it’s no accident that the artist feels the necessity to go back to his childhood to be useful. In fact, when we are children, the configurations of the world are infinite and they are all good. Since the prehistoric times, the wizard artist was a rarity.

He could see the structure of the possible worlds better than other ones; he could create them, destroy them, modify them and make them available. The actions, the words and the markings of this wizard artist affected the stability of the clan. Everything was slowly directed towards the idea of the work of art. Art assumed various functions, but the first and the most important one still remains the same: to improve the structural fluidity of the human genetic code, continuously adapting it to the best possible world. The rituals as well as the symbolic and operative structures of art were the foundation for other disciplines. Therefore, the work of art is an “open” synthesis/simulation of a real/probable world that helps the common man to see what it is which escapes him; to experiment with a lost ritual, buried in the recesses of his memory, but very much still alive.

The works of Stefano Catalini originate from these paths of thought and from these contents. Their stable quality of texture and a close eye for detail, which matter sublimated in to archetypes that easily attracts us, the sustainable fine markings of the engravings and the skill, typical of a person born in Le Marche, accommodating the missing, the vain and the incidental, giving them back a life and a home; everything which helps us to penetrate the invisible, it accompanies us, with humility, before the shadow of a better man, more sensitive, more balanced, more in harmony with the world of the living, and upon arriving there, it is our duty to grow and to choose, to abandon the shadows and follow the best man. Art requires the activation of the Being, the motion of the memories and of the perception. The passive individual will understand nothing of art; of its meaning or of its value, he will understand nothing of himself and because of his lack of knowledge of the world, he will not evolve.

Catalini gives us coherent configurations of the world which demands humility and an intimate, deep complicity. His works ask us for participation and passion to take us to that better world where everything has value, the marginal thing even before the strict icon. Thus for Catalini, a burnt pizza, a used carton or the impression of an empty bottle are not entropy, they are the traces of a way which might lead us mysteriously to where we have always desired to be, after a lifetime of waiting.

Riflessioni sulle immagini e sull’arte di immaginare: Pasolini Versus Raffaello

“Beati voi che ve ne andate come padroni per le strade della periferia e della città; che entrate col sole e i giovani operai nei baretti delle otto del mattino; che date bacetti a ragazze vestite d’angelo e discorrete della vita e della morte con le prime parole che vi vengono alle labbra…” dice il corvo (la coscienza) all’inizio del film Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini; ma già prima, tra i titoli di testa, compariva un brano di un’intervista ironica a Mao: “Dove va l’umanità? Bòh!”, che spiega molto, se non tutto, del film.

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Che il grande scrittore e intellettuale italiano (cioè bolognese, romano, veneto, friulano, emiliano, lombardo…), assassinato brutalmente nel ‘75, fosse interessato alla pittura e alle arti visive è cosa più che nota. Amò il disegno fin da ragazzo e dipinse tante opere in età matura, anche se in modo irregolare; frequentò il corso di Storia dell’arte di Roberto Longhi all’Università di Bologna (basato soprattutto sul Rinascimento e sul Manierismo) e, ancora studente, manifestò (subito “bloccato” dal Longhi stesso), con la scelta iniziale della sua tesi di laurea, l’intenzione di dedicarsi alle arti visive e alla Storia dell’Arte (ma alla fine ripiegò sul Pascoli, sospendendo la prima ipotesi). Nei suoi film, le numerose citazioni delle più importanti opere pittoriche del Rinascimento italiano (e non solo) sono altrettanto note e indagate, sebbene in modo certamente non esaustivo come meriterebbero. Con questa scheda vorrei proporre un confronto che, a quanto mi risulta, non è ancora stato fatto da nessun autore: vorrei confrontare uno dei fotogrammi “icona” del cinema di Pasolini, un’immagine che compare all’inizio del film Uccellacci e uccellini, che mostra Totò e Ninetto Davoli, nei panni di padre e figlio (di evidente estrazione proletaria ma tendenti inconsapevolmente all’imborghesimento), con una delle opere più importanti del Rinascimento stesso, La Scuola di Atene di Raffaello (parte dei noti affreschi delle cosiddette Stanze Vaticane). Dunque le macerie, il degrado, i progetti incompiuti, o le ricostruzioni, senza storia e senza stile delle periferie romane del presente (anni ‘60), con la storia per eccellenza del centro di Roma, del potere politico religioso, perfetta e conclusa, del lontano passato (inizio del XVI sec.). Credo che il confronto tra le due immagini possa risultare illuminante e produttivo sotto tanti punti di vista e quindi osserviamole, queste immagini, con l’attenzione e la curiosità che meritano. Prima di tutto va esclusa qualsiasi nota riferita agli aspetti cromatici delle immagini, poiché, come è evidente, il film di Pasolini è in b/n, e dunque sarebbe del tutto fuorviante come elemento di analisi. Bisogna anche precisare che un fotogramma non rappresenta un intero film, e un affresco delle Stanze Vaticane va analizzato in rapporto agli altri della stessa stanza. Infine, è giusto anche ricordare in premessa che Pasolini pervenne al cinema quasi per caso, e che non aveva di fatto nessuna preparazione tecnica specifica (inquadrature, obiettivi, sequenze, ecc.) al di là di quella necessaria per scrivere dialoghi e sceneggiature in generale. Fissati i necessari paletti e i dovuti filtri dobbiamo riconoscere che Pasolini aveva (ma vorrei dire “ha”) una spiccata sensibilità per le arti visive, una grandissima cultura iconografica desunta dallo studio approfondito (anche, ma non solo, con il Longhi, il che è già più che significativo) dell’arte antica, favorita dalla frequentazione di artisti del tempo, vitalizzata da uno spirito da antropologo documentarista. È su questa ricca e solida cultura di base che egli fonderà il suo immaginario visivo (e cinematografico), un immaginario inizialmente legato alle cosiddette “borgate”, alle “periferie” (soprattutto di Roma), al linguaggio spontaneo della gente comune, sia quello parlato che quello fatto di segni, di gesti, di atteggiamenti, un linguaggio insomma capace di coagulare immagini “solide” da sé, senza troppi artifici tecnici, e proprio per questo Pasolini fu sempre orgoglioso della sua “ignoranza” tecnica iniziale, la riteneva una caratteristica ottima, capace di preservare la spontaneità del linguaggio, quello dei non-attori e quello di un non-regista.

Non sempre si riesce a distinguere, proprio per le ragioni appena esposte, la citazione storico-artistica colta “voluta”, consapevole, da quella che vien fuori spontaneamente in Pasolini. Ma non è certo un problema, questo. Il regista e scrittore “friulano”, “romano”, “bolognese”, “veneto”, “emiliano”, “lombardo”, “greco”… insomma, italiano (scusate la ripetizione ma è importante), è stato un artefice d’eccezione capace di formare linguaggi nuovi per veicolare significati urgenti (eppure antichissimi o, addirittura, “mitici”), ma spesso per raggiungere i suoi obiettivi usava comunque i linguaggi storici, anche se apparivano densi di retorica, di struttura, quasi per verificarne l’adattabilità o la “resistenza” alla cultura corrente. Del resto, l’arte antica è grandezza, illusione, mestiere, saggezza formale, genialità, canone di riferimento, essa è l’essenza del “fare immagini” funzionali a una comunicazione specifica, e dunque ineliminabile, insopprimibile, ineludibile. La si può criticare (oggi, come al tempo di Pasolini), perfino ridicolizzare, ma non si può ignorare perché, come ci insegna Aby Warburg, le strutture iconiche (archetipi, iconogrammi, come amo definirli) sopravvivono alla Storia, e nella Storia, con vari camuffamenti, perché l’essere umano è il luogo privilegiato, la sede principale, delle immagini (Hans Belting). Al di là della consapevolezza o meno delle citazioni iconografiche pasoliniane, resta comunque un’ambiguità di fondo, non del tutto risolvibile, circa la funzione che queste citazioni devono svolgere nella trasmissione dell’immaginario pasoliniano. Ma è proprio questa ambiguità che ci attrae e soprattutto “mi” attrae, che smuove con decisione la persona curiosa che sono e che desidera approfondire le ragioni di certe sue intuizioni.

Raffaello. Nell’affresco dell’urbinate, realizzato tra il 1509 e il 1510, la Scuola di Atene, ovvero la scuola filosofica, il regno della conoscenza e soprattutto della coscienza, è rappresentata da uno stupendo edificio architettonico con grandi arcate e volte (per la verità poco ateniesi), nicchie con statue antiche, pavimenti in opus sectile, un edificio spazioso tale da contenere una folta schiera di filosofi, matematici, scrittori, intellettuali e artisti dell’antichità; tutti elementi, questi, che trasmettono certezza, sicurezza, protezione, consolazione, giustizia, verità. Il punto di fuga della prospettiva centrale (una prospettiva “simbolica” per dirla con Panofsky) è pienamente occupato dalle figure di Platone e Aristotele (maestro e allievo), uno che indica la sfera celeste delle idee, l’altro l’orizzonte terreno dell’esperienza. I loro gesti sono calmi, chiari, eloquenti, significativi e generano una comunicazione, una discussione, un’eco, non cadono nel vuoto. La loro posa e il loro atteggiamento sono improntati alla piena coscienza, al senso di mitica grandezza; tutto è soppesato, non c’è un gesto, anzi non c’è un dito, che non sia mosso senza piena consapevolezza, puntando a trasmettere un significato, a indicare un percorso, a risolvere una questione; i filosofi dell’antichità incedono con studiata lentezza verso l’osservatore, tra due ali di folla (una folla di intellettuali), all’interno di un percorso tracciato da una mirabile costruzione; ogni loro passo ha e avrà un’eco; ogni loro impronta sarà rilevata, studiata e meditata; la traccia del loro passaggio sulla terra è e sarà ben definita e inserita in una visione del mondo stabile, cosmica, simbolicamente sferica (che è la migliore forma per indicare la compiutezza). La visione di Raffaello è una visione esemplare, paradigmatica, sotto tutti i punti di vista e tra questi, ad esempio, vi è l’esaltazione del ruolo dell’intellettuale e dell’artista del proprio tempo (tra gli attori che “recitano la parte”molte facce note e amici del pittore marchigiano; lo farà anche Pasolini, in vari film, ma con un sapore diverso) ; ma quella dell’urbinate è una visione che appartiene al passato e rappresenta una versione ideale della realtà. Naturalmente Pasolini non nasconde e non si nasconde gli aspetti propagandistici, retorici, politicamente subliminali, diciamo pure “falsi”, di un’immagine del genere, e tuttavia egli non può non sentirsi parte di quel consesso di studiosi, sa di avere una missione comune a quegli intellettuali, ma vuole raggiunge i suoi obiettivi senza troppa retorica, salvaguardando ove possibile il linguaggio originario e spontaneo, i contenuti poetici e mitici, di un’umanità che senza di lui, forse, sarebbe rimasta quasi invisibile. Egli, dunque, non può non usare (più o meno consapevolmente) alcuni schemi iconografici della migliore tradizione artistica (come fossero citazioni della lingua latina o greca), ma li adopera, appunto nella loro forma più povera e sfrondata dall’inutile che sia disponibile. È per questo che il suo linguaggio parte dalla “scarnificazione” delle immagini della memoria collettiva. Sulla scia di quest’ultima riflessione mi sembra di poter dire che il mito di Marsia rappresenta Pasolini molto bene, da molti punti di vista, sia per quanto riguarda la sua arte che per quanto riguarda la sua vita e la sua tragica fine.

Pasolini. Sotto il sole cocente, esposti a tutto e disposti a tutto in quanto protoborghesi, come formiche, puntini insignificanti, arrivando dal nulla dell’orizzonte e avanzando verso il nulla del presente, anche qui sull’asse di una prospettiva centrale (che però, in tale configurazione della realtà, non sembra portare con sé tutte le forme simboliche panofskyane, anzi sembra proprio un archetipo impoverito, un iconogramma ridotto all’osso), appaiono Totò e Ninetto, padre e figlio, ingenui e spontanei esempi di sottoproletariato incosciente che passa il tempo a filosofeggiare sulla scia di macerie, di rifiuti o di progetti incompiuti, senza lasciare nessuna traccia del proprio passaggio nella realtà. Il “non luogo” è la loro realtà e il loro destino; chiede il corvo a un certo punto all’inizio del film: <<Dove andate?>>, risponde Totò: <<Quaggiù!>>; chiede di nuovo il corvo: <<Ma dove quaggiù, è un po’ vago!>>, risponde ancora Totò:<<Laggiù, in fondo!>>. I loro gesti, i loro tic, le loro espressioni, il loro modo di camminare, non hanno scopo, non seguono nessun progetto; non hanno scopo le facce di Totò padre, che sembrano quasi riflessi involontari, scherzi della natura; non hanno scopo le continue e ingiustificate risate di Ninetto figlio; non c’è consapevolezza nel controllo del corpo, né del suo abbigliamento; non c’è una selezione degli atteggiamenti, o della messa in posa, che si propongano chiaramente come socialmente corretti e convenienti; il corpo dei rappresentanti delle classi inferiori è esposto alla casualità degli eventi (come avviene per ogni cosa della natura) e manifesta istinti immediati che devono essere soddisfatti subito: sesso, fame, sonno, cura delle ferite; proprio perché il corpo non è controllabile i due appaiono spesso inaffidabili, poco credibili e addirittura ridicoli, tanto come uomini che come “filosofi”. Nessuno e nulla indica loro una direzione, un senso, nemmeno il corvo-coscienza; Totò e Ninetto, filosofi esemplari delle borgate romane di periferia, non sono abitati dalla Ratio, se non intendendola come mero calcolo (Heidegger) che si manifesta occasionalmente nei cosiddetti “pesci piccoli”. Ma la grandezza di Pasolini consiste proprio nel saper trarre la più autentica poesia, e le ultime tracce del “mito”, o del “sacro”, dalle realtà più grige e desertiche, realtà dozzinali prive di punti di riferimento che non siano tutti entro i propri bisogni biologici e fisiologici. Ancora qualche spunto di riflessione. Il confronto ora si fa più serrato.

Osserviamo la straordinaria flessuosità, la morbidezza accogliente dei personaggi di Raffaello (che avrà uno sviluppo incredibile in area veneta), una sinuosità sciolta che quasi anticipa l’idea, e soprattutto l’immagine, della modernità liquida di Z. Bauman, e anche l’ipocrisia (dico io) del mondo occidentale, dove ogni sistema di pensiero o visione del mondo può confluire senza traumi in costruzioni di segno opposto; al contrario, l’umanità descritta da Pasolini, come in tal caso Totò e Ninetto, evidenzia delle spigolosità naturali nella mimica, nell’abbigliamento, nei movimenti scomposti e alle volte irrigiditi della figura, nei gesti non educati, negli insoliti spazi occupati dal corpo, che fanno sembrare quei personaggi come giocattoli di bassa qualità, artigianali sì ma pronti a rompersi senza potersi ricomporre e riutilizzare (e qui non posso non pensare al cortometraggio Cosa sono le nuvole, sempre con gli stessi protagonisti). In Raffaello i caratteri emanano una solida dignità, la dignità dell’intellettuale investito di una missione necessaria, o anche quella dell’uomo moderno in generale; ma si tratta di una dignità acquisita senza sforzo, dovuta al sistema simbolico etico nel quale i personaggi sono inseriti, alla direzione impressa dalla Storia e dai “sensi” obbligati. In Pasolini, invece, l’assenza di punti di riferimento, l’assenza di consapevolezza dovuta alla mancanza di un riverbero del senso (o alla presenza di un riverbero distorto), impedisce agli individui lo sviluppo di una vera dignità, nega loro la possibilità di gettare le basi di un atteggiamento veramente riflessivo. I “filosofi” delle borgate romane sono i primi a buttare alle ortiche i propri sprazzi di genio. Del resto non sanno nemmeno distinguere tra genialità e banalità; loro, a differenza di Platone ed Aristotele che, nella Scuola di Atene, marcano l’importanza della tradizione da loro inaugurata “impugnando” dei testi scritti: il Timeo, per Platone (anche se privilegiava la trasmissione orale della cultura!) e l’Etica, per Aristotele; loro, dicevo, Totò e Ninetto, esaltano la propria filosofia sui generis dichiarandosi, tra grasse risate condivise con il corvo-coscienza, devoti di “Sant’Analfabeta”.

La Scuola di Atene di Raffaello si manifesta come “luogo definitivo”, perfetto, ideale, un Hortus Conclusus terreno; da una parte il nostro sguardo, ben imbrigliato, viene diretto dalla corretta prospettiva verso Platone (passando prima in modo subliminale nei pressi dell’immagine di Apollo), dall’altra (cioè alla nostra destra) l’occhio viene spinto su Aristotele (non prima di aver intravisto Atena), l’allievo; ma tutta questa splendida costruzione ispirata all’architettura antica romana e all’architettura del Bramante (mentore di Raffaello presso il Papa), sarebbe nulla se non vi fosse di sfondo (anche in senso concettuale) la perfezione della geometria, della misurabilità, delle proporzioni, dei rapporti perfino “musicali” e armonici tra le forme. È questa geometria che illumina il percorso dei filosofi, contribuisce a dare senso e significato, a creare uno spazio e un tempo ben disegnati e finalizzati, a conferire a ogni creatura il proprio spazio vitale e sociale; è questa geometria che esorta a pianificare sviluppi futuri dell’esistenza con la convinzione di essere viaggiatori protetti da un grande pensiero. Lo sfondo dei “poveracci” di Pasolini, filosofi sui generis, è informe, è incalcolabile, è asimmetrico nel senso peggiore del termine, è dissonante; è terra di conquista, ma una terra che non interessa a nessuno, se non ai furbetti già imborghesiti che hanno perso ogni innocenza; è fatto di aggregazioni “spontanee” di abusi edilizi, di finti progetti (e quindi di falso/debole pensiero) o, peggio, di progetti disumani perché nati senza nessuna considerazione dell’umanità che li dovrà abitare; ma soprattutto è reale, “pasolinianamente” reale, non dipinto.

Per gli intellettuali, i filosofi, gli artisti, della Scuola di Atene tutto l’essenziale (o, ciò che passa per tale, ciò che riconosciamo in quanto tale) è a portata di mano: la Verità, la Giustizia, la Civitas, il Fine, il Senso, il Bene, la Bellezza da essi stessi rappresentata; per i sottoproletari di Pasolini, la cui unica aspirazione, neanche tanto ben definita, è quella di diventare borghesi per “salvarsi” dal peggio, nulla è a portata di mano: né le verità impalpabili, né gli oggetti (dei quali non sanno riconoscere l’essenza), né gli eventi determinanti; non la bellezza, né i luoghi – sintomatico a questo proposito, e molto divertente anche, l’apparire nel film di segnali stradali che indicano capitali europee lontanissime; o l’ironia amara dei protagonisti sul proprio indirizzo: <<Borgo della monnezza, in via Morti di fame, al n° 23!>> -, e, in fondo, nemmeno lo status pienamente borghese è a portata di mano, uno status dal quale vengono puntualmente respinti perché portatori di un dna incompatibile, perché troppo “pesci piccoli”, perché forse, e meglio, sono ancora sede di una sia pur minima porzione di sacro, quel sacro che Pasolini sa estrarre così bene e mostrare intatto nella sua poesia, che sia scritta o cinematograficamente“immaginata”. Insomma: <<Il cammino incomincia, il viaggio è già finito>>, per chi è nelle condizioni di Totò e Ninetto.

Claudio Nalli, 1 agosto 2016

Riflessioni sulle immagini e sull’arte di immaginare: Vincent van Gogh

 Vincent van Gogh, Alberi, matita e inchistro su carta, 1884

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Che cosa ci attrae in questo disegno? Senza dubbio, e prima di tutto, l’autore. Se non ci fosse la firma di Vincent in basso a sinistra, forse non lo guarderemmo con gli stessi occhi interessati. Poi la Natura, la semplicità della Natura, ma anche la sua presenza significativa, magica, sacra quasi. E infine, ma in realtà prima di tutto, la sensazione piena di un’attesa, la percezione di una promessa che sta per realizzarsi dopo lunghi percorsi travagliati, l’attesa di un evento di crescita in uno spazio sacralizzato che si apre per noi.
Il disegno in oggetto (matita ripassata con inchiostro) fa parte di un periodo giovanile di Vincent, un periodo di studio delle tecniche del disegno (che egli aveva sempre amato fin da ragazzino), soprattutto della resa spaziale, o addirittura “prospettica” in senso tradizionale. La campagna di Auvers è colta in una mattinata nebbiosa, autunnale, ordinaria. Cielo e terra si equivalgono, si compenetrano, si incastrano e si saldano. L’orizzonte, dal profilo leggermente in salita nella lettura sinistra/destra, intercetta le due sole figure umane della composizione (e quindi dichiarandosi il “loro orizzonte”), le quali occupano i due fuochi di un ellisse virtuale che contiene la parte più densa dell’immagine. Le due figure incanalano lo sguardo dell’osservatore verso il centro ideale dell’opera.
La donna è associata all’acqua (il rigagnolo che scorre a sinistra e nel quale si riverbera un pezzo di cielo), archetipo della fertilità, della generazione, della pro-creazione. L’uomo è associato al lavoro, un lavoro reale e simbolico allo stesso tempo: pastore di un gregge (lo era stato il padre di Vincent, pastore protestante, e avrebbe voluto esserlo anche lui, ma l’ambiente religioso non lo accettò mai in quanto tale). La donna sembra seguire con lo sguardo il marito ed entrambi ci negano lo sguardo; rappresentano gli umili inviolabili che hanno una dignità, una riservatezza, una ritualità consolidata e rassicurante. Avanzano lentamente, la donna un po’ più indietro, probabilmente entrambi a mani giunte, “come in chiesa”, verso un altare immaginario.
Poi ci sono gli alberi. Alberi apparentemente più dinamici degli esseri umani; alberi antropomorfi, che sembrano impegnati in primis nella potatura che li ha resi tali e che nell’azione immaginata si inclinano nel senso dello sguardo dell’osservatore e della prospettiva centrale, “tirandoci dentro” inconsapevolmente. La disposizione
dei filari non è casuale, imita/ricorda le navate di una chiesa protestante; i tronchi simulano i pilastri a fascio che sviluppando le nervature reggono le volte (o la volta celeste). Le potature/mutilazioni catturano il prorompente immaginario di Vincent che vuole identificarsi (o sogna, spera, immagina di poterlo fare) con ognuno di questi alberi: saldo radicamento, rinascita/ricrescita dopo le mutilazioni, condivisione di uno stesso
destino, di una stessa linfa e di uno stesso cammino. La Natura è la vera chiesa di Vincent, il tempio sacro che può condurlo a soddisfare le attese e le promesse della vita. La Natura vissuta attraverso l’Arte, però. Da non sottovalutare, infine, la ricchezza del segno, una scrittura che ama la Natura e che, con una sorta di intreccio corposo di trama e ordito (tale da ricordare l’antica arte dell’arazzo,di notevole pregio nell’area belga-olandese), da forma a un tessuto grezzo, caldo e resistente, come gli abiti di un povero contadino.